• Tolga Şirin

PLATONİK AŞKIN KADERİ: ZEKİ DEMİRKUBUZ’UN KADER FİLMİNE YÖNELİK BİR ÇÖZÜMLEME DENEMESİ



Yönetmenliğini Zeki Demirkubuz’un yaptığı filmlerden Kader (2006) filminin konusu, yine Demirkubuz’un yönettiği Masumiyet (1997) filmindeki Bekir (Haluk Bilginer) ve Uğur (Derya Alabora) arasındaki patolojik ilişkinin öncesinde yaşananlardır. İlk filmden bağımsız olarak da izlenebilecek olan Kader, aslında, Masumiyet’teki bir sahnede Bekir’in anlattığı, bir esnaftan bir “pezevenge” dönüşme hikayesinin, uzun metrajlı halidir. Bu dönüşüm hikayesinin kalbinde, kelimenin gerçek anlamıyla “platonik” aşklar silsilesi yatar ve bunlar, filmin ana konusunu oluşturur. Filmin ana karakterlerinden Bekir (Ufuk Bayraktar) Uğur’a (Vildan Atasever) âşık olur. Ancak Uğur, mahallenin belalısı Zagor Orhan’a (Ozan Bilen) aşıktır. Zagor hapishaneden hapishaneye sürülür. Uğur, Orhan’ın peşinden; Bekir de Uğur’un ardından, ülkenin dört bir yanındaki pavyonlara, ucuz otel odalarına savrulur durur. Arka planda, bir kenar mahalle yaşantısı kesiti içinde görünür olan ekonomik kırılmalar ve cinsiyetçi ilişkilerin yarattığı travmalar/mutsuzluklar izlenir.

Mekân ve Karakterler

2000’li yılların Türk neo-noir filmlerinden sayılabilecek (Özdüzen, 2014: 73) Kader’de, farklı aşkların filizlendiği mekân, duygusal deneyimlerin bilince, kişiliğe ve anılara dönüştüğü, insan ilişkilerinin tutucu baskı temelinde düzenlenip, dönüştürüldüğü (Simpel, 1903: 99) “mahalle”dir. Mekânın müzmin mukimleri ve “sahipleri”, az eğitimli, mesleksiz, düzenli bir işi olmayan, genç, bekar delikanlılardır. Bu delikanlıların normal ve var olmak için gerek-şart olan müzekker şiddet kültürü, aile, arkadaşlık, esnaflık hallerinin hepsine sinmiştir ve mekânın içindeki farklı ilişki biçimlerine gömülüdür. Kolayca çeteleşmeye yatkın bu “varoş delikanlıları” (Sancar, 2009: 263), erkeklere özgü kolektif ayrıcalıklarını, kadınlardan ayrılık/üstünlük hislerini ve erkeklik arzularına dair travmaların sağaltımını kahvehanede tatmin etmektedirler (Polat 2008: 147). Filmde mahalle ve kahvehane, erkekliğin ve şiddetin öğretildiği ve yeniden inşa edildiği başlıca mekânlardır. Özellikle kahvehane; sadece, birden fazla kadınla birlikteliği, içkiyi, kumarı, riskli yaşamı ve kavgayı seven, harbi olma iddiası taşıyan maço erkeklerin (Lancaster, 2002) hesaplaşma alanı olarak kalmaz; aynı zamanda eşcinsel, kadınsı veya heteroseksüel de olsa “yumuşak” karakterli erkeklere yönelen cinsel taciz ve saldırganlıkların da mekânı olarak, erkeğin erkeğe olan şiddetinin farklı tezahürlerinin de görünür olduğu yerdir.

Filmin esas kadın karakterinin hayatına etki edecek erkeklerin yaşantılarının, bu erkeklik üretim alanında kesişmesi kayda değerdir. Uğur’un kardeşinin taciz edilmesi, annesinin dostunun tacizcilere meydan okuyuşu, sevgilisi Zagor’un hesaplaşması ve Bekir’in bunlara şahitliği kahvehanede yaşanır. Bu bakımdan, filmde gerçek anlamda görünür olan tek kadının hayatına etki edecek kritik anlar, o kadının bulunmasının mümkün olmadığı bir alanda yaşanır.

Filmin esas karakterleri Bekir ve Uğur’dur. Babasının mobilya dükkanında çalışan Bekir, mahallenin nispeten varlıklı ailesinin tek oğludur. Aile, oğlu ile doğrudan iletişim kurmaktan kaçınan, sakin ama otoriter aile reisi babanın gölgesi altında, esasen yemek masasında bir araya gelip törensel bir etkileşim içine giren; bunun dışındaki saatlerde babanın kahvehanede, annenin ise üst komşusunda zaman geçirerek, “homososyal” cinsiyet rollerinin pekiştirildiği (Gutman ve Vigoya, 2005:107) Türk tipi muhafazakârlığa uygun yapıdadır. Bu muhafazakarlığın yanı sıra aile, mülkiyetin babadan oğula geçişi ile kadınların mülk benzeri konumu arasında koşutluğun bulunduğu klasik burjuva aile modeline (Engels, 1974: 96) de uygundur. Bekir’den bekledikleri şey, kadınını ve mülkünü koruyan, gerektiğinde onlar için dövüşen, geleneksel değerlere bağlı bir baba rolüne tekabül eden hegemonik erkeklik rolünü (Selek, 2008: 19) üstlenmesidir. Bekir, babasından devralacağı mülkiyete ve bu modele uygun, babası tarafından münasip bulunan itaatkâr eşine ve çocuklarına sahip çıkmalı, müesses nizamın devamını sağlamalıdır. Fakat Bekir, Uğur ile tanıştıktan sonra kapıldığı tutkuyla, müesses nizamın müridi veya bekçisi olmaktan kaçarken kendini özgür ve rahatlamış hissedecek, fakat bir “yıkarken yıkılan” olarak kaosa doğru yol alacaktır.

Aynı mahallede yaşayan Uğur ise yoksul ve Bekir’e göre daha yoksundur. Yatalak bir baba, mahallenin bıçkın delikanlısının “dostu” olan bir anne ve çalıştığı kahvehanede sürekli olarak “delikanlıların” cinsel tacizine uğrayan bir erkek kardeş ile yaşar. Yani Uğur’un ailesi, geleneksel “aile” kodlarına uygun değildir veya bir zamanlar öyle olsa da artık “direği sarsılmış” bir sapmadır. Bu sapma içinde Uğur, başta aile mensuplarıyla yoğun bir temastan kaçamıyor olsa da onlarla, üzerinde “sıkı bir ekonomik, duygusal bağ veya iktidar ilişkisi” (Connell, 1998: 168) oluşturacak türden kurumsal yaşantı içinde değildir. Hatta Uğur, kimi zaman, iktidar rejiminin kurumsallaşıp normalleştiği bir yapı olarak (Foucault, 2016) ailenin içinde, erkeklik imgesi ile iktidar arasındaki içselleştirilmiş ilişkiyi kuramayan (Özkan, 2009: 117) yatalak babanın yarattığı “iktidar boşluğu”nu, “dul” annesinin ve “oğlan” kardeşinin üzerindeki nispeten güçlü konumuyla doldurur görünür. Bu nedenle de ona mutsuzluk getiren ailesinden kaçmak istediğinde bunun tek yolu “evlilik” olmak zorunda değildir. Uğur’un bu görece özerkliği, onu filmin arka planındaki, erkek şiddetine muhatap olan ve buna boyun eğen diğer kadınlardan da farklılaştırmaktadır. Uğur’un, başta Bekir’inki olmak üzere her türlü saldırıya -icabında şiddet ile- meydan okuyan bu konumu, erkek dünyasının öznelerinin ezberini bozmakta ve onları başa çıkamadıkları bir çaresizlik sarmalına sürüklemektedir.

Uğur, izleyici yönünden cinsel özellikleri öne çıkartılmasa da, Bekir’in perspektifinden bakıldığında, erkeğin arzularını kamçılayarak tahrik eden, sonra da hem kendini hem de erkeği yok eden ölümcül ve tehlikeli kadın, yani femme fatale (Küçükkurt, 2006: 37) bir görüntüye de sokulmuştur. Uğur’un, açılış sekansındaki tahrik edici tavırları ve İzmir’de geçen bir diyaloglarında Bekir’in “bakıma muhtaç ailesini yok sayıp hayat boyu orospuluk yapmasının, kötülük olduğu”nu söylediğinde verdiği “bu kötülükse kötülük istiyorum” yanıtı bu görüntüyü destekler gibidir.

Aşıklar ve Psikolojileri

Bekir, mahallenin “en güzel kızı” Uğur’a; fakat Uğur ise mahallenin en “gözü pek delikanlısı” Zagor’a aşıktır. Bu aşklar silsilesinde Uğur’un Zagor ile olan ilişkisinin karakteri belirsizdir. Tipik bir psikopat olan Zagor’un önce dışarıdaki, ardından girdiği cezaevindeki cinayetleri, isyanları ve kavgaları bitmez. Bu nedenle film boyunca farklı şehirlere sürülür. Bu şehir değişiklikleri, Zagor’a tutkun olan Uğur’un da onun peşi sıra şehir değiştirmesine ve onu takip etmesine neden olur. Filmde bu takip izlense de gerçekte Uğur’un Zagor’u ne kadar tanıdığı anlatılmaz. Büyük ihtimalle çok sınırlı bir iletişim halindedirler; buna rağmen Uğur, ona karşı sıkı bir bağlılık içindedir. Bunda Zagor’u, baskıladığı ve kendisi ile örtüştürdüğü bazı özellikleri temsil eden, belki de hayranlık duyduğu bir nesne olarak görmesinin payı var gibidir. Nitekim Uğur’un sorunlarla başa çıkarken ki racon kesme biçiminin Zagor’unkilere benzerliği dikkat çekicidir. Aktümen-Bilgin’e (2002) göre “narsistik kadınlar, erkeklere karşı duydukları bilinçdışı hasede bir çözüm bulmak için -bilinçdışı bir ‘heteroseksüel ikiz’ ilişkisi arayışı içinde- en iyi olduğunu düşündükleri erkekle istikrarlı bir ilişkiyi benimserler”. Uğur’un Zagor ile ilişkisi ise kendi bünyesine katmak istediği özellikleri taşıyan karşı cinse yatırım yapan narsistik özellikler gösterir.

Diğer yandan; Wardetzki’ye göre patolojik narsistik kişi, ilişki kurduğu kişinin bağımsız bir varlığı olduğunu algılamakta güçlük çeker, onu bir nesne veya imge olarak duyumsar ve bu nedenle ilişkisini, empatiden yoksun bir şekilde manipüle ederek ihtiyaç duyduğu beğenilme ve tanınma ihtiyacını karşısındaki kişiden emer (Wardetzki, 1995: 27). İşte bu narsistik durum, Uğur’un, sadistik süperegosunu Bekir’e yöneltmesini ve onu bir “beslenme kaynağı” olarak görmesini de açıklamaktadır.

Bu özellikleriyle Uğur, bir yandan, bastırılmış hislerini aşan ideal nesnesi olarak gördüğü Zagor’a bağlılık duymakta, öte yandan Bekir’in kötüye kullanıma açık özellikleri ile de içsel zaaflarını tamamlamaktadır. Bu sembiyotik ilişki, Uğur’un taşındığı evlerin duvarına hem Zagor’la hem de Bekir’le çektirdiği fotoğrafları alt alta koymasında sembolleşir.

Uğur’un Zagor ile olan ilişkisinin içeriğine dair bilginin azlığına nazaran, Uğur’un peşinden sürekli olarak şehir değiştiren Bekir’in ruh hali ve aşkının niteliği daha gözle görülürdür. Bekir, Uğur’un ardından tükenir ve bu tükeniş, izleyiciye, aşkı uğruna kendisine tanınan olanaklardan feragatin, hatta kendini feda edişin hikayesi olarak sunulur (Erdine, 1997). Üstelik bu hikâyede tutku, geleneksel Yeşilçam melodramlarında olduğu gibi romantize olup ehlileşmez. Başka bir deyişle izlediğimiz aşklar, evliliğin son tahlilde merkezde durduğu, hislerin planlı şekilde ölçüldüğü modern ve romantik nitelikte değil; mistik bir büyülenmeyle hipnotize olmuşların, gündelik yaşamın yükümlülüklerden ve rutinlerinden koptukları evrenselleşmiş bir tutkuyla (Giddens, 1992: 40-42) yaşanmaktadır.

Bekir’in Tutkusunun Tetikleyicisi: Can Sıkıntısı ve Varoluşsal Boşluk?

Filmin açılış sekansında Uğur, Bekir’in mobilya dükkanına gelir ve onu uyuşmuş ve uyuklarken görür. İlk sahnede, babasının dükkanında uyuklarken veya yazıhanedeyken Bekir’in donuk gözlerinde henüz ne acı duyumsanır ne de mutluluk; çünkü henüz yoksunluğunun farkındalığına ulaşmamıştır, bu nedenle acı çekmez. Henüz arzusu da yeterince depreşmemiştir, bu nedenle ortada görünür bir mutluluk/mutsuzluk duygusu da yoktur. Ayrıca Bekir, Uğur’dan uzaklaşıp düzene uyduğu sonraki sahnelerde de benzeri bir ruh hali içinde görünür. Schopenhauer’ göre, aşkın olmadığı zamanlardaki ne acı ne de mutluluk ile ilişkili olan bu durumun adı, “can sıkıntısı”dır. Schopenhauer, tüm yaşamımızın can sıkıntısı ile acı arasında gidip gelen bir sarkaç gibi savrulur durduğunu söyler (Schopenhauer, 1969: 312). Bu sallanıp durma hali, filmde birden çok defa gördüğümüz, rüzgârın bir o yana bir bu yana savurduğu boş poşet sahnelerinde sembolleşmiş gibidir. Sinema tarihinde (örn. American Beauty) daha önce de rastladığımız bu metafor, Bekir’in Uğur’dan kaçarak “normal”e uymaya çalıştığı, fakat ne yaparsa yapsın yoğun bir sıkıntıya düşmekten kendisini alıkoyamadığı boşluk anlarının ardından karşımıza çıkar. Bu boşluk anlarında “içi cız eden” Bekir, kendisini yeniden (ve bu her yenilişten sonraki yenidenliği vurgulayan farklı saç-sakal imajıyla) Uğur’un şehirlerinde bulur.

Bekir’i, kendi felaketine götürecek olan “can sıkıntısı”nın arkasında, vasat bir küçük burjuva esnafının herhangi bir anlam yükleyemediği bir hayatı yaşıyor olmasının bıkkınlığının yattığını da düşünmek mümkündür. Bu bıkkınlık, Frankl’ın kavramlaştırmasıyla bir tür “varoluşsal boşluk” olarak da görülebilir. Frankl’a göre; insanın içgüdülerinin ona ne yapması gerektiğini söylemediği ve neyi arzuladığını bile bilmediği günümüz dünyasının bir fenomeni olan “varoluşsal boşluk”, 20’nci yüzyıl insanının ya diğer insanların yaptığı şeyleri arzulayarak (uydumculuk) ya da diğer insanların kendisinden yapmasını istedikleri şeyleri yaparak (totalitercilik) doldurmaya çalıştıkları psikolojik boşluğu ifade eder (Frankl, 2017: 120). Türkiye’de özellikle 1980’li yıllardan sonraki kuşaklarda daha görünür olan ve aslında hayata yönelik bir anlam isteğinden beslenen bu boşluk, çoğu kez para veya haz arzusuyla maskelenmeye çalışılır ve varoluşsal engellenme, cinsel dengeleme ile sonuçlanır; cinsel libido, varoluşsal boşlukta serpilip yayılır. (A.g.e., 122).

Bekir, Uğur’u tanıdıktan sonra boşluğunu “uydumcu” veya “totaliterci” şekilde doldurmaz. Çünkü ailesinin sunduklarını bir tarafa bırakmış ve kendisine dayatılan hayatı yaşamamıştır. Boşluğu, para ile maskelediği de söylenemez; çünkü babasının sağladığı dükkanları ve arabaları “çarçur etmek” kolaydır ve ona bir tutku vermemiştir. Bekir’de görünür olan şey, cinsel libidonun tetiklediği haz arzusudur. Aslında tam da bu arzusu, onun “platonik aşk”ının nedeni olmaktadır.

Bekir’in Mutsuz Aşkı: Platonik Aşk

Bekir’in Uğur’a olan aşkı, mutluluk getirmez, çünkü platoniktir. Platonik aşkın belirleyici özelliği, yaygın kanının aksine, aşkın “karşılık bulmuyor olması” değildir. Platon’un Şölen kitabındaki Sokrates ve Agathon arasındaki kurgusal diyaloglarda, bugün platonik (yani Platoncu) aşk dediğimiz şeyin temel unsurlarına dair belirleyici tespitler yer alır. O diyalogda Sokrates, aşkın esas belirleyicisinin insandaki yoksunluk, bu yoksunluğun ortaya çıkardığı arzu ve arzunun tetiklediği sevgi olduğunu söyler (Platon, 2015: 79). Bugün Platon’a atfedilen sevgi biçimi, Yunancada philia olarak ifade edilen arkadaşça sevgiden farklıdır ve eros şeklinde ifade edilen “tutkulu aşk”ı anlatır (Comte-Sponville, 2004: 345). Platonik veya başka bir ifadeyle tutkulu aşk, arzudan beslenir. Bir insan, kendinde olan veya olduğu şeyi arzu edemez. Aşık, kendinde olmayanı, yoksun olduğunu sever, elinde ama emrinde olmayanı arzular. Arzu, erişemediğimiz bir durum, elde etmediğimiz ve yoksun olduğumuz bir şeydir. “Arzulanana âşık olunur, fakat yoksun olunan arzulanır.” (Platon, 2015: 79-80). Âşık olan insan, “o anda var olmayan bir şeyi istiyor demektir. Sahip olmadığı, kendisinin öyle olmadığı, eksikliğini hissettiği şey onunun aşkının nesnesidir.” (A.g.e.). Hatta A. Comte-Sponville’dan (2013: 48) alıntılayacak olursak, şair Louis Aragon’un “mutlu aşk yoktur” sözü, tam da anılan temelden hareketle şu nedenle doğrudur:

“Arzu yoksunluksa, tanım gereği sadece sahip olmadıklarımı arzularım ve sadece sahip olmadıklarımı arzuluyorsam, tanım gereği arzuladıklarıma asla sahip olamam. Dolayısıyla hiçbir zaman mutlu değilimdir. Çünkü mutlu olmak, arzulanana sahip olmaktır. Arzu yoksunluksa, mutluluk yakalanmamıştır.”

Yani platonik aşk, bir türlü “olduramama” veya “elde edememe” durumudur. Filmde Bekir’in Uğur’un reddedişleri karşısında birden çok sahnede söylediği “sensiz olmuyor” sözü, bu duruma işaret eder. Bekir’in sevgisi, gerçekten de karşılık bulmamaktadır; fakat Bekir’in odaklandığı şey, bu değildir; Uğur’a sahip olma arzusunun ta kendisidir. Örneğin Bekir, Uğur ile birkaç defa zorla birlikte olmak istese de aslında bu durumdan da tatmin olmuş görünmez, çünkü onun tutkusu başkadır. Ayrıca, Uğur’un “hayat boyu orospuluk yapacağını” ve İstanbul’a dönmeyi asla istemediğini söylediği diyalogda Bekir’in “tamam, o zaman ben burada kalırım”, “ne zararım var ki sana”, “ne yapıyorum ki ben sana” türü edilgen yanıtları ve de aşkının karşılık bulmayacağından emin olmasına rağmen Uğur’un taşındığı şehirlerde bulunma isteği, Bekir’deki temel motivasyonunun, arzuladığı şeye sahip olmak değil, bu isteğin kendisinin verdiği hissiyat olduğunu gösterir. Bekir’in bu hissiyatı, Uğur’un ulaşılmaz olduğunu fark ettikçe, derinleşir.

Lacan bu durumu, Elealı Zenon’un -rüya görürken nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşmasına rağmen, sabit bir mesafenin hep korunup hiçbir zaman yakalanamayan nesnenin paradoksunu anlatan- “Aşil ve kaplumbağa paradoksu”ndan hareketle anlatır. Paradoksa göre çok iyi koşucu olan Aşil, kaplumbağaya belirli bir mesafe ileriden başlamasına izin verdiği bir yarışta, ne zaman kaplumbağanın varmış olduğu bir noktaya varsa, daha hala gitmesi gereken bir mesafe kalmış olacaktır; bu nedenle de kaplumbağayı hiçbir zaman geçemeyecektir. Lacan’a göre burada asıl paradoksal mesele, Aşil’in kendisinden daha yavaş olan kaplumbağayı “geçemeyecek” olması değildir, paradoksu can alıcı kılan hoşluk, kaplumbağanın “yakalanamayacak” olması, dolayısıyla nesnenin ulaşılmazlığıdır (Akt. Žižek, 2016:16).

Yineleyecek olursak Bekir, açıkça platonik aşka kapılmıştır ve mesele artık Uğur’dan karşılık bulma meselesi değildir, “Uğur’a dair olan”dan tetiklenen hislerdir. Bu hislerin, acı vermesinin önemi yoktur. Önemli olan yoksunluğunu tahrik etmesi, dolayısıyla arzusunu tetikletmesidir.

Filmin izleyiciye sordurttuğu önemli bir soru da Bekir’in girdiği yolun, kendi iradesinin sonucu mu yoksa ondan bağımsız bir kader ile mi ilgili olduğudur. Bekir’in bu soruya verdiği yanıt estetiktir:

“Geçen gene çocuk hastaydı… İlacı bitmiş almak için dışarı çıktım… Sağa sola saldırıp nöbetçi eczane arıyoruz… Birden durup dururken içim cız etti… Bir baktım gene aynı karın ağrısı… Öyle özlemişim ki seni…Dönerken bir meyhane gördüm, bir içeri girdiğimi hatırlıyorum bir de rakıya yumulduğumu… Arkasından en az 4 cigaralık… Sonra bir gözümü açtım karşıdan karlı dağlar geçiyor… Bir daha açtım başımda bir çocuk ‘kalk abi’ diyor ‘Kars’a geldik’… Otobüsten indim yürümeye başladım... Dedim ‘Allah’ım neredeyim ben, burası neresi.’ Sonra güç bela burayı buldum. Kapının önünde durup düşündüm. Dedim ‘Bekir, bu kapı ahret kapısı, bu köprü sırat köprüsü. Bu sefer de geçersen bir daha geri dönemezsin.’ ‘İyi düşün’ dedim. Düşündüm, düşünüyorum, ama olmadı, dönemedim. Sonra ‘bak oğlum’ dedim kendi kendime, ‘yolu yok, çekeceksin. İsyan etmenin faydası yok, kaderin böyle. Yol belli, eğ başını, usul usul yürü şimdi.’”

Bekir, Spinozacı bir yerden bakıldığında doğru söylüyor gibidir; çünkü içine düştüğü patoloji, iradeyi ortadan kaldırır ve kişiyi köleleştirir. Spinoza’ya göre insanın az bir yetkinlikten çok yetkinliğe geçişi anlamına gelen mutluluk, aktif ve pasif olmak üzere ikiye ayrılır. Aktif mutluluk, insanın, farkındalık içinde bizzat yeter-sebebi olduğu bir durumdur. Bu kapsamda sevgi, “bir dış neden fikrinin eşlik ettiği bir mutluluktur” (Spinoza, 2016: 182). Pasif mutluluk, çoğu kez insanın hayal gücünün ürünü olan ve gücünü arttırdığı sanrısı yaratan etkilenimlerdir. Bu kapsamdaki sevgi veya başka ifadeyle tutkulu aşk, pasif mutluluk doğuran türdendir ve yanılsamalara veya yansıtmalara dayanır. Tutkuya kapılan kişi, karşısındakinden ihtiyaçlarını ve eksikliklerini gidermesini, korkularını yatıştırmasını bekler, bunun için de onu idealize eder (Spinoza, 2016: 131 vd.; Lenoir, 2016: 112-113). Bu bağlamda tutkulu aşk, zihnin kendi farkındalığını yitirmesinden kaynaklanan tamamen pasif ve sahibini köleleştirici bir durumdur (Özgen, 2013: 95). Bu durum engellenemezdir; çünkü insan, bu tür duyguları ve tutkuları üzerinde irade sahibi değildir; isteyerek sevip, isteyerek nefret etmez (Baker, 2008).

Gerçi bu döngüye giriş kendiliğinden başlamaz, dopamin salgılatacak bir kışkırtıcı kaçınılmazdır. Bir femme fatale olarak, Masumiyet’te Yusuf’a masaj yaptırmasına benzer kışkırtmaları, Kader’de de Bekir’e de uyguladığını gördüğümüz Uğur, iyi bir kışkırtıcı olarak gösterilmiştir. Peki bu “kışkırtıcının” soktuğu döngüden çıkmanın iradî bir yolu var mıdır? Başka bir deyişle, “Bekir’in sırat köprüsünden geçmeme” seçeneği var mıdır? Mesele, anılan şekilde kurgulandığında, Žižek’e göre bunun tek yolu, Bekir’in narsistik kimliğini yeniden kazanması olabilir. Hatta Žižek’in bu bağlamda yaptığı bir tespit, anılan soruya yanıt olmanın da ötesinde, Bekir’in hikayesini de özetler niteliktedir:

“Femme fatale’in bu denli tehditkâr olması, erkeği etkisi altına alıp onu kanunun oyuncağı veya kölesi haline getiren sınırsız keyfi değildir. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybetmemize neden olan şey, büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir, tam tersine, bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düştüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. Kant’ın terminolojisiyle söylersek, kadın patolojisi, keyfi cisimleştirdiği için, belli bir fantezinin çerçevesi içine girdiği için tehdit ediyor değildir erkeği. Tehdidin gerçek boyutu, fanteziyi “kat ettiğimizde”, histerik çöküş yüzünden fantezi mekanının koordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. Başka bir deyişle, femme fatale’in asıl tehditkâr yönü, erkekler için ölümcül olması değil, kendi kaderini bütünüyle kabullenen saf, patolojik olmayan bir özne örneği sunmasıdır. Kadın bu noktaya ulaştığında, erkeğe sadece iki tavır kalır: Ya arzusundan vazgeçer, kadını reddeder ve hayli narsist kimliğini yeniden kazanır ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiharı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur” (Žižek, 2016:95-96).

Soruya buradan baktığımızda, Bekir’in hikayesinin, önce Sinop’taki otelde denediği, Masumiyet filminde de başarıya ulaştığı intihar ile sonuçlanması da onun kendisini Uğur ile semptom olarak özdeşleştiğini ve artık elinde bir iradenin kalmadığını gösterir gibidir. Nitekim müesses nizamı reddedip Uğur’a dair hisleri ile ve bu arzusuyla kendini özgürleşmiş ve özdeşleştirmiş hisseden Bekir’in narsistik bir seçeneği tercih etmesi pek olası görünmemektedir. Öyle ki Uğur’un “Gurur yok mu lan sende? Hiç utanmaz mısın? Erkek değil misin lan sen? Söylenecek ne kaldı lan şerefsiz!” sözleri karşısında, başını öğe eğip sadece “sensiz olmuyor” yanıtı verebilmesi de bunu doğrular. Çünkü; Uğur’a olan aşkının peşinde “Kerem’e dönüşmesi”nin ve “ölümlerden dönmesi”nin, yani tutkusunun övüldüğü bir dumanlı erkek meclisinde, duygusal görünmenin “kadınsı zaafı”ndan rahatsız olan ve aslında reddedilmediğini, tanıştıkları gün “Uğur’u yazıhaneye çektiğini” coşkuyla anlatarak “erkekliğini” kurtaran Bekir, bizzat Uğur’un, “erkeklik gururu”na saldırısı karşısında sessiz kalabilmiş, onun karşısında göz yaşları dökebilmiştir. Yani Bekir, Uğur’a karşı sağlıklı veya sağlıksız narsistik bir reddediş geliştirmesi, onu bu döngüye sokan koşullar gereği mümkün değildir. Dolayısıyla platonik aşkın uç noktasındaki konumu, filmin isminde de vurgulandığı gibi kaderini de beraberinde getirir.

Sonuç

Sonuç olarak özetlersek, Zeki Demirkubuz’un Kader filmi, İstanbul’un bir kenar mahallesinde, muhafazakâr ve orta sınıf bir esnaf babanın çizdiği otoriter ama konformizme dayalı bir aileden gelen bir erkek ile kollayıcı bir babanın olmadığı, bu nedenle sürekli taciz altında kalan ve düşkün bir aileden gelen bir kadının, kendilerine sunulan veya dayatılan geleceği reddederken düştükleri var olma-yok olma ikilemini, platonik aşk örüntüsü içinde anlatmaktadır. Bu yapılırken, aşkın sadece mutlu ve renkli dakikalardan ibaret olmadığı öne çıkartılmakta ve patolojik unsurları da gözler önüne serilmektedir. Yani ilk bakışta sadece aşk filmi olarak görülebilecek Kader, izleyiciye saf bir romantik öykü sunmayarak tutkuyu evcilleştirmemekte, cinsiyetçilik olgusu, yoksunluk hissi ve aşk denilen duygunun psikolojik arka planı üzerine düşündürtmekte; iradi olanlar ile zorunluklar üzerine çok farklı perspektiflerden çok farklı yanıtlar üretilebilecek sorular sordurtmaktadır.

KAYNAKÇA

- COMTE-SPONVILLE; André, Büyük Erdemler Risalesi, çev. Işık Ergüden, İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yay., 2004.

- COMTE-SPONVILLE; André, Cinsellik, Aşk ve Ölüm, çev. Canan Özatalay, İstanbul: İletişim Yay., 2015.

- CONNELL, Raewyn W., Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yay., 1998.

- ENGELS, Friedrich, Ailenin, Devletin, Özel Mülkiyetin Kökeni, İstanbul: Sol Yayınları, 1974.

- FRANKL, Viktor E., İnsanın Anlam Arayışı, İstanbul: Okuyan Us, 2017.

- GIDDENS, Anthony (1992), Mahremiyetin Dönüşümü, çev. İdris Şahin, İstanbul: Ayrıntı Yay., 1992.

- GUTMANN, Matthew C./Mara Viveros Vigoya, “Masculinities in Latin America”, Handbook of Studies on Men and Masculinities, M. Kimmel/J. Hearn and R.W. Connell, CA: Sage, 2005.

- KÜÇÜKKURT, Fatma Dalay, Sinemada Anlatı ve Türleri, ed. Ahmet Gürata ve Fatma Dalay Küçükkurt, Ankara: Vadi Yay., 2004.

- LANCASTER, Roger, “Subject Honor, Object Shame”, The Masculinity Studies Reader, ed. Rachel Adams ve David Savran, Oxford: Blackwell, 2002.

- LENOIR, Frédéric, Neşenin Gücü, çev. Atakan Altınörs, İstanbul: Bilge Kültür Sanat, 2016.

ÖZDÜZEN, Özge, “The Cinematic Space of Neo-Noir, Zeki Demirkubuz’s Cinema”, The City in Turkish Cinema, ed. Hakkı Başgüney/Özge Özdüzen, İstanbul: Libra Kitapçılık, 2014.

- ÖZKAN, Zuhal Çetin, “Geleneksel Türk Sineması’nda Erkeğin Değişen İmgesi”, Erkek Kimliğinin Değişe(meye)n Haller, der. Huriye Kuruoğlu, İstanbul: Beta, 2009.

- ÖZGEN Mehmet Kasım, “Spinoza’da Aşk Felsefesi”, Beytulhikme, C. 3, S. 1, 2013.

- PLATON, Şölen, çev. Furkan Akderin, İstanbul: Say Yay., 2015.

- SANCAR, Serpil, Erkeklik: İmkânsız İktidar – Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler, İstanbul: Metis Yay., 2009

- SCHOPENHAUER, Arthur, The Wold as Will and Representation, Vol. I, trans. E. F. J. Payne, (New York: Dover, 1969).

- SCHOPENHAUER, Arthur, Cinsel Aşkın Metafiziği, İstanbul: Oda Yay., 2014.

- SELEK, Pınar, Sürüne Sürüne Erkek Olmak, İstanbul: İletişim, 2008.

- SPINOZA, Benedictus, Etika, Ankara: Dost Yay., 2016.

- WARDETZKI, Barbel, Weiblicher Narzißmus: der Hunger nach Anerkennung, München: Kösel, 1995.

- ŽIŽEK, Slavoj, Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, İstanbul: Metis, 2016.

ELEKTRONİK KAYNAKLAR (Son erişim Tarihleri: 29/08/2017)

- BAKER, Ulus, “Sevginin Nefretle İlişkisi: Spinoza ve Aşkın Diyalektiği”, Körotonomedya, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=8,81,0,0,1,0

- ERDİNE, Senem, Sinema, 1997.

http://www.zekidemirkubuz.com/Content.aspx?ContentID=60

- SIMPEL, Georg, Die Großstädte und das Geistesleben, http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-grossstadte-und-das-geistesleben-7738/1

#Cinsiyetçilik #ZekiDemirkubuz #Kader #Spinoza #Frankl #Platon #Aşk

4,709 görüntüleme

Telefon/Faks

T: 216 349 84 00

F: 216 338 77 10 
 

  • facebook
  • Twitter Clean
  • w-googleplus

Sosyal Medya Takip:

 

© 2014 by Tolga Şirin